篆刻艺术的残破之美：和斋的故事

作者为朋友制汉砖砚铭

对篆刻创作中的“残破”，因各人对篆刻认识深浅的不同和艺术取向的不同，往往会产生不同的理解，因此也对此多有争议。这在艺术或学术上来说是很正常的，也是必要的。关键是我们如何去科学地解读“残破”，不致于偏执一隅。

和斋近年于篆刻虽少动刀，但对篆刻的关注和思考始终不敢稍忘，因此，将本人对“残破”的理解贴出来，与诸同好共同讨论。

因是临时拍脑袋所得，故错讹在所难免，不当处敬请批评指正。

北京铁锤兄等来湖访砖，于沈君处偶见东汉残砖砚一方，通体黝黑若玄铁，古气袭人，

自我国人类使用印章开始至文人篆刻兴起，因其材质大多为金、玉、牙、骨（少量使用木、石等材质），又因早期的印章多为金属或玉，故多采用浇铸、錾凿或琢磨而成，因此，其初始形态应该不会存在太多的残破。即使如汉代（含魏晋）急就的将军印，也因印材（金属）的关系，而少有残破。

我们现在见到的古玺印上的残破，都是历经了千百年的自然风化、剥蚀而成，并非人工有意为之而产生的。因此，在文人篆刻兴起前（确切的说应该是元明时代文人使用印石刻印前），印章的残破是非技术的，而是造化赋予的神奇魅力。

尤以砚堂中之鱼形绞胎纹为奇，把玩再三，不忍释手。

古玺印历经了数百上千年历史的洗礼，造就了印章的“自然美”和“残缺美”；而金石学的日益兴盛、古玺印的不断发掘、文人篆刻从假手于人到自刻自用及印材由金玉牙角到印章石的运用，才使得古玺印的“残缺美”得到充分的发扬光大，也使“残破”成为写意类印章的重要技法。

印章的残破，从形式上主要表现在印文、边栏（界格）线条和印面的空白处。由于印章有朱、白文之分，故残破的表现也有所区别。如白文印中线与线之间的残破，在朱文中即是粘连或填塞；而朱文中线条的残断，在白文中即为填塞；反之也然。因此，篆刻残破的概念应包含残损和粘连两部分。

印章的残破，从产生原因分析，不外乎两大类：一是自然残破；二是人为残破。

余心虽窃喜之，然素知铁锤兄有好砚之癖，且以地主之身份更不敢掠美。

自然的残破如前所述，是古玺印在漫长的历史进程中受到水土浸蚀、氧化作用而形成的。在残破的形态上，有的在文字笔划之间，有的在点画上，有的在边栏上，有的在文字的空隙处，有的在笔划于边栏间等等。这种残损，有大有小，有隐有显，形态千变万化，因此会产生不同的视觉效果。

这种自然残损如恰到好处，则会给人予古朴、含蓄、苍浑、拙厚、朦胧等特殊的审美效果；如若残损位置不当或残损过份，则又会造成支离破碎之感。

因此，即使是自然的残损，也存在好、坏之分，故不得不察。

出差北京，初访铁兄工作室，复见是砚，砚堂已经铁兄妙手修凿，愈见精美，遂以“鱼乐”二字名之，并允为制铭

而对文人篆刻中的有意残破，在明清之际，即有过争议，印人中存在两种截然不同的观点或态度：

其一：明人沈野《印談》对文彭的篆刻创作有如此的记载：“文国博刻石章完，必置之椟中，令童子尽日摇之。”这是文彭欲求印章残损的一种做法。这种做法其实存在着盲目性，与上述自然的残破有着同样可能的两种不同的结果。

其二：与文彭同时代的何震，则极力反对残破，主张“极工致而有笔意”，并认为“古印存世，难得皆好，不可以世远文异漫而称佳。”何震以后，更有不少人附和。甘旸《印章集説》云：“古之印未必不欲齐整，而岂故作破碎？......若作意破碎，以仿古印，但文法、章法不古，宁反害乎古耶？”又如赵之谦更是极力反对故作残破，尝云：“汉铜印妙处，不在斑驳，而在浑厚。”黄士陵也是此种观点的拥护者：“赵益甫仿汉，无一印不完整，无一印不光洁，如玉人治玉，绝无断续处，而古气穆然，何其神也。”同时又说：“漢印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之？”

凭心而论，以上两种态度都存在着片面性，前者盲目，后者武断，这是艺术审美观不同而产生的结果。从今天看来，对待残破应该持科学、客观、公正的立场去对待印章的“残破”。

归湖后乘兴下刀，顷刻而就，自视尚觉颇有可观处。

一种技法自产生到成熟，必定需要无数人经过长期的实践、总结经验教训方能成功的。篆刻中的“残破”也不例外。文国博残破之法虽是有意为之，但缺乏主动意识，因此必然会遭到反对，也注定不会取得圆满的结果。然至吴昌硕、白石老人出，残破之法则被运用到极致，其残破运用之妙可以说至今尚无人能及。

之所以吴、白在“残破”上取得如此突出的效果，主要是他们能透过古玺印、陶铭、封泥、砖瓦铭文等残破的表象，认真分析其内在的残缺美，以及因此而产生的浑朴、高古的意趣，并将其运用到自身的篆刻创作之中。

吴昌硕刻印，从不恪守于传统的冲刀、切刀之法，而是无所不用其极。在吴昌硕手中，刻刀的任何部位都可为篆刻所运用——他不仅用刀口做残，还用刀尖、刀杆、刀顶进行刮、削、敲、击等，甚至还借助刻刀以外的用具（如沙石、鞋底、钉头等）进行做残。

由于吴昌硕印章的做残，是在深刻认识篆刻的客观规律后，以主动、自觉的行为并将其纳入篆刻作品的不可或缺的有机组成部分而为之，所以能“得汉印烂铜意”，最终达到美的和谐统一。

而白石老人的做残则主要借助刻刀行刀过程中印石自然崩裂的特性，通过刀口方向、运刀速度、运刀力度的变换，有意识地去表现这种本来属于造化的神奇、独特的艺术风貌。

之後，以继承吴昌硕衣钵的赵石、鄧散木，虽然在篆刻残损技法的形式感上有所继承、创新和发展，但其已逐步走向了程式化，与吴昌硕、白石老人的做残手法相比，就少了许多天然之趣。

总而言之，篆刻中残破的手法，根据本人分析，主要有以下几种：

1、利用印石自身的脆性特点，在運刀过程中，形成自然的崩裂。運刀过程中的残损，既有主观意识的存在，又会因石质的原因产生意外的残破效果，因此，是一个很值得研究的技术问题。根据本人的体会和对一些名家作品的分析，在一个相对纯净又无裂格的石面上運刀，线条残破的程度主要由運刀的轻重、快慢、深浅和入刀方向（指斜度）所决定，这在齐白石的印中表现得最为明显的。真正要体现運刀过程中的“刀感石味”，必须根据印石质地的软硬、坚脆、粗细等因素来选择用刀的力度、速度、深度和刀口的斜度等，这就是有意识的行为，是人为的。而且这种有意识的行为是要经过长期的实践和体验才能锻炼出来的。

2、利用石章印面的瑕疵，如裂格、砂钉等，在设计印稿时将其作为预期效果进行通盘考虑，刻制时或残损，或粘连，达到化腐朽为神奇的目的。

3、以雕刻工具故意做残。就是在印面文字刻好后（一些主要的残损位置和大小基本上在起印稿时事先预谋好），用刀口、刀尖、刀杆、刀顶（角）进行刮、削、敲、击等，甚至借助刻刀以外的用具（如沙石、鞋底、钉头等）进行做残。